Как выложить цоколь из кирпича своими руками видео: цокольная, кирпичная, видео-инструкция по монтажу своими руками, фото и цена

Молоток для камней

Молоток для кроссфита

Долото для кирпича

Купить

Приобрести

Приобрести

Используется для удаления излишков материала после резки кирпича с помощью валика для большей точности. Hammer имеет две канавки для двустороннего использования. Гребенка молотка сделана из железа или аналогичного металла, а ручка сделана из пластика или дерева.

Домостроение

Все о кирпичной кладке и мерах предосторожности

Поверочная линейка служит разгибателем на уровне каменщика. Они используются, когда уровни короче, чем площадь, которую необходимо измерить или оценить. Средняя часть верхней части линейки должна быть горизонтально параллельна нижней части. Используется для проверки прямолинейности кирпичной кладки.

Строительство дома

10 Качества хорошего глиняного кирпича

Алюминиевая линейка

Магнитная линейка

Купить

Купить сейчас

Аналогично выпрямлению кромок, на которых отмечены уровни различных рядов кирпичей, включая подоконники и перемычки . Она может достигать высоты потолка. Он используется для подтверждения того, что курсы поддерживаются на правильном уровне.

Измерительный стержень

Купить

Плоский треугольный мастерок, используемый при кладке кирпича для резки кирпича и нанесения раствора или цемента. Мастерок также используется для постукивания кирпичей по основанию и может использоваться для случайной резки мягких кирпичей. Они бывают разных форм и размеров в зависимости от задачи.

Мастерок для каменной кладки

Купить

Подводя итог, можно сказать, что список кладочных инструментов является исчерпывающим. Здесь мы сделали трудную задачу перечислить инструменты каменщика и их функции. Надлежащие инструменты являются важным аспектом всех конструкций, больших или малых. Хотя существует ряд инструментов, большинство инструментов для каменной кладки представляют собой обновленную версию тех же самых старых основных инструментов.

Оснащение строительной площадки соответствующими строительными инструментами необходимо для достижения качественных и своевременных результатов. Для каждой строительной деятельности всегда найдется оптимальное сочетание инструментов, оборудования и рабочей силы. Согласно «IS 1661: 1972’ (Нормы и правила нанесения цементных и цементно-известковых штукатурок), все инструменты должны очищаться путем соскабливания и мытья в конце каждого рабочего дня или после использования с различными материалами.

Металлические инструменты должны быть очищены и смазаны после каждой операции. Инструменты должны быть осмотрены и тщательно очищены перед началом штукатурки. Чистота особенно важна при работе с цементными штукатурками, где загрязнение отвердевшим материалом может серьезно повлиять на производительность, а также сократить срок службы инструментов.
Наконец, просмотрите видео об инструментах для кладки, упомянутое ниже:

Испытания кирпича на прочность при сжатии

Типы кладки, которые можно использовать для строительства дома вашей мечты

Ваш наставник Руководство по покупке кирпичей

Изображение предоставлено: Изображение 3(a), Изображение 3(b), Изображение 4, Изображение 5, Изображение 9, Изображение 10, Изображение 12, Изображение 13, Изображение 36, Изображение 40, Изображение 43, Изображение 44, изображение 45, изображение 46, изображение 47, изображение 48

«Весь вопрос о плинтусах» в ретроспективе Тейт Барбары Хепворт 1968 года — документы Тейт

Мне очень нужны кирпичи … Нам нужны только кирпичи, ПОЖАЛУЙСТА .
Барбара Хепворт, 19681

К тому времени, когда в 1965 году ей предстояло последнее десятилетие, Барбара Хепуорт прочно утвердилась в качестве одной из самых выдающихся британских художниц. В 1959 году она стала первым британским художником, получившим Гран-при на биеннале в Сан-Паулу, превзойдя успех Генри Мура, получившего Международную премию в области скульптуры в 1919 году.53, и Бен Николсон, который был награжден Международной премией в области живописи в 1957 году. Таково было это достижение, которое известный критик и давний сторонник Хепворта Герберт Рид написал, чтобы поздравить художника, сказав, что «премия — это большое событие. Тебе больше не о чем беспокоиться».2 Хотя работы, которые она делала в период с 1965 по 1975 год, не всегда так высоко оценивались критиками, как ее предыдущие работы, Хепворт в этот период продолжала добиваться успеха в других отношениях, производя и продавая значительные объемы работ из мрамора и бронзы и проводя большую ретроспективу в музее.

Рис.1
Вид инсталляции Барбары Хепворт , Галерея Тейт, 1968 г.
Архив Тейт
Работы Барбары Хепворт © Bowness
Фото © Tate

Рис.2
Кэрол Боув
Коралловая скульптура  2008 (на переднем плане) и Гераклит  2014 (на заднем плане)
© Кэрол Бов

В дополнение к ее экспериментальному подходу к материалам, эта кинозапись выставки показывает, как Хепворт инсценирует свои работы по-новому. Грандиозная неоклассическая архитектура галереи Тейт Дювин была разделена с помощью белых угловатых экранов с белыми деревянными балками, проходящими над панелями с осветительным оборудованием. В этих небольших помещениях размером с дом Хепворт разместила многие из своих скульптур на постаментах из бетонных блоков, а другие разместили прямо на полу. Отказавшись от простых, выкрашенных в белый цвет деревянных подставок, которые традиционно использовались для представления скульптуры, Хепворт переместил цоколь с нейтрального механизма показа на нечто, с чем работает рука художника. На протяжении всей слегка запутанной экспозиции были расставлены горшечные растения, которые усиливали необычное ощущение домашнего уюта, как это видно на инсталляциях выставки (рис.1). Бетонные блоки и растения теперь кажутся странно современными; такие художники, как Кэрол Боув, Иса Гензкен, Рэйчел Харрисон и Сара Лукас, среди прочих, создали работы, в которых постамент используется в их скульптуре, а не просто как опора. Бове, например, создал скульптуры из натуральных материалов, соединенных с изготовленными на заказ механизмами отображения, огибая границу между арт-объектом и выставочной мебелью (рис. 2)6. Как и почему Хепворт решила расположить свою скульптуру таким образом в 19 веке.68 можно лучше понять, внимательно прочитав обширную переписку, относящуюся к выставке, хранящейся в архиве Тейт.

17 января 1967 года Хепворт отправила первоначальное письмо директору Тейт Норману Риду, подтверждающее ее ретроспективу в Тейт в марте следующего года, и уже думала практически: «работая в обратном направлении от выставки, скажем, работа будет там или будет доступна март 68». (включая всю чистку, реставрацию, настройку и т.д.) времени не так уж и много».7 На этом этапе она обозначила ключевых кредиторов — частных коллекционеров и музеи — и работы, которые, по ее мнению, имели решающее значение для выставки. Письмо вскоре после этого, 30 января 19 г.67, предполагает, что она получила подтверждение от Рида, и начинает обсуждать планы участников каталога. Она просит Рида написать для Тейт и предлагает Николет Грей написать текст о ее ранних годах. Третий участник, который она предлагает, не указан («Я все больше и больше чувствую, что, возможно, можно было бы внести три вклада»)8. но то, что доктор Руди Оксенаар из Музея Крёллера-Мюллера в Оттерло, в конечном счете, было решено, возможно, неудивительно, учитывая успех ее недавней выставки там, Барбара Хепуорт: Ретроспектива 1935 – 64 , успех, подчеркнутый одобрением Рида в параллельном письме от 26 января 1967 года: «И замечательное шоу Крёллера-Мюллера – скульптура выглядит там лучше всего»9. Ко 2 марта 1967 года ретроспектива Тейт была поручена Рональду Элли, хранителю современной коллекции, и Хепворт написала ему длинные списки запрашиваемых займов, зацепок для возможных исследований и сведений о коллекционерах или музеях, у которых она уже запрашивала. кредиты, в том числе Oxenaar в Kröller-Müller.

После первоначальных переговоров о займе Хепворт обратила внимание на оформление выставки. 4 августа 1967 года, после обсуждения займов, назначения архитектора Майкла Брауна дизайнером выставки, доставки и каталога, она написала Элли: «Настоящим бременем будет привести все в первоклассный порядок и получить именно те постаменты». 10 Она рассказала о том, как ее агенты по доставке предлагали эту услугу, и предположила, что если они изготовят постаменты, это «снимет большую нагрузку с персонала Тейт». Ответ Элли не содержит упоминания о плинтусах, но подтверждает, что Браун является дизайнером выставки, что побуждает Хепворт настаивать в своем следующем письме: «Я очень взволнована тем, что он [Браун] будет реконструировать выставочное пространство, и, как я увидел мистера Гиббарда, Управляющий литейным заводом Морриса Сингера и мистер Вирт вчера, я могу дать вам последние спецификации по высоте постамента, чтобы мистер Браун мог построить выставку вокруг основных частей». Это свидетельствует о том, что Хепворт уделяла особое внимание постаментам в общем дизайне выставки, и далее в том же письме она продолжила эту мысль: «Я думаю, что мы должны обсудить вопрос о постаментах в целом»13. Хотя очевидно, что высота постаментов повлияет на представление работ, «весь вопрос о постаментах», возможно, кажется более уместным при рассмотрении этого периода британской скульптуры, который проливает эту фразу в особый  свет.

Рис.3
Энтони Каро в Энтони Каро: Скульптура 1960–1963 , Художественная галерея Уайтчепел, 1963

Одной из звезд британского искусства 1960-х годов был Энтони Каро, который после значительного успеха своих фигуративных скульптур из бронзы 1950-х годов взорвал сцену в 1963 году выставкой последних работ в Художественной галерее Уайтчепел в Лондоне. Эти детали были изготовлены из сварной стали, окрашены в яркие цвета и размещены прямо на полу. Отказ от постамента был вдохновлен желанием Каро сделать встречу со скульптурой более прямой: он поощрял людей относиться к произведениям телесно, помещая их в ту же архитектурную раму и на ту же плоскость, что и зритель, а не возвышая их над землей. плинтус (рис.3). Об этом было прямо сказано во введении к 1963 директором Уайтчепела Брайаном Робертсоном, который отметил: «Скульптуры Каро стоят на полу без вмешательства пьедесталов или оснований. Их воздействие прямое и непосредственное. Каро не нравится идея скульптуры, представленной с помощью искусственных средств, отделенной от земли — и от жизни и, таким образом, запертой в архаическом эстетическом вакууме». Выводы здесь очевидны. Пьедесталы искусственные и напускные, старомодные. Обе эти критические замечания нашли бы отклик у Хепворта как у художника, находившегося в авангарде различных авангардных движений: прямая резьба в XIX в.20-х годов, развитие конструктивной абстракции в 1930-х годах, сотрудничество с учеными и архитекторами в публикации 1937 года Circle и создание школы Сент-Айвс в 1940-х годах. Подлинность также была ключом к тому, как она оформляла свою работу — особенно в рамках доктрины «истина в отношении материалов», с которой она была связана на протяжении всей своей карьеры.15

Рис.4
Вид инсталляции Барбара Хепворт: выставка скульптур 1952–1962 гг., Художественная галерея Уайтчепел, 1962 г.
Работы Барбары Хепворт © Bowness

Традиционные постаменты в это время вышли из моды. В 1962 году, за год до выставки Каро, Хепворт провела собственную выставку семидесяти пяти недавних работ в Художественной галерее Уайтчепел, в то время ее крупнейшей выставке в Великобритании, и экспериментировала с экспозицией, хотя и не до такой степени, Радикальный шаг Каро по полному отказу от плинтуса. Здесь Хепворт пробовала различные цвета и стили плинтусов, некоторые из которых отражали плинтусы пространства галереи, и включила те, которые были у нее в студии во Дворце танца, Сент-Айв, которые были установлены на колесах, чтобы их можно было передвигать (рис. 4). . Эта смесь постаментов не имела особого успеха, и позже Хепворт выразила свое недовольство, в частности, опорами на колесиках, отметив, что они «некрасиво выглядят, поскольку у них колеса торчат, как растопыренные ноги»16. Художественная галерея Уайтчепел продолжала устраивать новаторские выставки скульптур после выставки Каро и в 1965 представила выставку скульптур New Generation с участием британских скульпторов, которые взяли на себя инициативу Каро и перенесли работу с постамента на землю. Среди них были такие художники, как Филипп Кинг и Уильям Такер, с которыми Хепворт была знакома, упоминала их в своих письмах и была попечителем Тейт в период, когда их работы были приобретены музеем.

Для Хепворта летом 1967 года «весь вопрос о постаментах» достаточно долго обходил стороной. Она написала заместителю смотрителя Тейт Джудит Клоук 30 августа 19 года.67, в котором недвусмысленно заявлялось, что «самое срочное дело — я хотел бы получить постановление; речь идет о цоколях», озабоченных тем, чтобы они были спроектированы «задолго до» установки.17 Ясно, что Хепворт очень подробно рассматривала постаменты для своих работ, и что на этом этапе она рассматривала более традиционные деревянные основания, поскольку она закрыла письмо от 30 августа, предлагающее услуги по деревообработке Pollard & Co., фирма, связанная с ее литейный цех. Ответ Клоука твердо передает дело в руки дизайнера выставки: «Мы оставили вопрос о постаментах для ваших скульптур в умелых руках Майкла Брауна», что несколько смягчило Хепворт, при этом Клоук также предположил, что со временем и спецификациям, которые Министерство труда могло бы их изготовить18.

Конец года был отмечен дискуссиями о включении одних работ и исключении других, а также опасениями Тейт по поводу увеличения количества экспонатов, которые будут показаны. Вопрос о плинтусах снова возник в январе 1968 года, когда Хепворт написала Брауну, впервые встретившись с ним в октябре, чтобы обсудить шоу, начав свое письмо: «Я звонила вам два или три раза, но вы, кажется, отсутствовали. ‘. Далее она говорит: «Я прилагаю список основных размеров всех скульптур Тейт, так как я думаю, что они должны быть перенесены на кирпич, чтобы соответствовать вашему декору».Браун отвечает, что он позволит ей «очень скоро увидеть предварительный дизайн выставки», поэтому пока неясно, о каком декоре она говорит. Вполне вероятно, что они обсуждали дизайн выставки в общих чертах во время визита Брауна в Сент-Айвс с Элли в октябре 1967 года. То, что его декор был в основном в модернистском ключе, вероятно, учитывая его интересы. В 1965 году Браун опубликовал The New Museum , важный обзор современной практики художественных музеев, в котором основное внимание уделялось кураторским деталям, включая материалы пола и окружения, архитектуру и дизайн экспозиции. Во введении к этому международному обзору, который включал новые музеи от Музея современного искусства в Рио-де-Жанейро до Национального музея западного искусства в Токио, спроектированного Ле Корбюзье, Браун отметил, что «каждое из этих визуальных и тактильных ощущений предназначено для обострить встречу между объектом и наблюдателем… поскольку музей является средством коммуникации, это важные намерения»20. Однако куратор и искусствовед Пенелопа Кертис отметила, что дизайн Брауна для ретроспективы Генри Мура в галерее Тейт позднее в 1968 больше придерживался грандиозной экспозиции скульптуры на традиционных постаментах, предполагая, что Хепворт отчасти был инициатором экспериментального выставочного дизайна.21

Рис.5
Вид инсталляции Подарок Барбары Хепворт , Галерея Тейт, 1967 г.
Архив Тейт
Работы Барбары Хепворт © Bowness
Фото © Tate

На самом деле, белые угловые экраны, которые использовались для выставки Хепворта, не были разработаны Брауном. Вместо этого они были существующими экранами, которые ранее использовались для разделения галереи Duveen, вероятно, впервые в 9-м веке.0806 Молодые современники выставка 1967.22 До этого аналогичные экраны были спроектированы в модульной форме архитекторами Питером и Элисон Смитсон для выставки Живопись и скульптура десятилетия 1954–1964 , организованной Фондом Гюльбенкяна в Лиссабоне и проведенной в 1964 году в галерее Тейт. Экраны были отмечены в то время в обзоре выставки в Guardian Гаем Бреттом, который отметил: «Грустные залы Тейт были искусно, хотя и довольно просто, уменьшены до человеческого масштаба лабиринтами экранов. ‘.23 Определение Бреттом большого неоклассического зала галереи скульптур как «процветающего» и его похвала использованию экранов для приведения их к «человеческому масштабу» отражает общее негативное отношение к традиционной архитектуре галереи Тейт и отход от формальности. музей. Перед выставкой Хепворта молодых современников ширм были возрождены в ноябре 1967 года для показа работ, подаренных Хепвортом Тейт (рис. 5). В письме Хепворту в декабре того же года Герберт Рид повторил мнение Бретта о витрине:

.

Затем мы спустились в Скульптурную галерею, где теперь все ваши произведения выставлены вместе, в отдельной нише. Очень впечатляюще. Конечно, ничто никогда не будет выглядеть идеально в этой ужасной галерее, но Норман сделал все, что мог, и она очень красива.

Рис.6
Вид инсталляции Подарок Барбары Хепворт , Галерея Тейт, 1967 г.
Архив Тейт
Работы Барбары Хепворт © Bowness
Фото © Tate

Фотографии инсталляции подарочной экспозиции Хепворт и ее последующая ретроспектива показывают, что ряд структурных конструкций в этом пространстве был сохранен от одного к другому. Подарочная экспозиция, как отмечает Рид, располагалась в нише, сделанной из белых угловых панелей в первой половине южной галереи (рис. 6). Во второй половине южной галереи находились работы из коллекции Тейт, в том числе работы Генри Мура, такие как 9. 0806 King and Queen 1952–1953, отливка 1957 года (Tate T00228), которая была приобретена в 1959 году. Белые угловые экраны остались или были переустановлены во время ретроспективы 1968 года, а в первой нише были представлены двухмерные работы Хепворта. Во второй половине южной галереи во время ретроспективы находились более крупные работы, некоторые на низких блочных постаментах, а некоторые были представлены прямо на полу. Возможно, наиболее заметно то, что большой центральный экран с приподнятыми соединительными горизонтальными белыми полосами, удерживающими световые дорожки, остался перед колоннами в центральном восьмиугольнике. Это служило входной стеной в ретроспективу, с надписью «Барбара Хепворт» слева от 9.0806 Квадраты с двумя кругами 1963 (рис.7). Эта работа была приобретена в 1964 году, поэтому не должна была быть включена в экспозицию подарка 1967 года, но была представлена ​​почти в том же месте в параллельной экспозиции коллекции.

Рис.7
Вид инсталляции Барбары Хепворт , Галерея Тейт, 1968 г.
Архив Тейт
Работы Барбары Хепворт © Bowness
Фото © Tate

Рис.8
Монтажный вид Barbara Hepworth , Галерея Тейт, 1968 г.
Архив Тейт
Работы Барбары Хепворт © Bowness
Фото © Tate

На более ранних изображениях подарочной витрины видно, что эта стена служила концом экспозиции с изображением Хепворта и Мура и входом на выставку Недавняя британская живопись : Коллекция Питера Стайвесанта . Эта выставка проходила в ноябре и декабре 1967 года, и название можно разобрать при внимательном чтении на центральной панели слева от 9.0806 Квадраты с двумя кругами . Другое главное отличие подарочной экспозиции от ретроспективы в южной галерее — постаменты. В подарочной экспозиции были представлены работы на традиционных деревянных постаментах, выкрашенных в белый цвет, тогда как в ретроспективе почти все работы представлены на блочных постаментах. Из ротонды в северную галерею инсталляционные изображения ретроспективы показывают продолжающиеся угловые белые экраны, организованные Брауном для создания лабиринтного дисплея и нейтрализации неоклассической архитектуры. 19Февраль 1968 г. Браун отправил копии макета Клоуку, Элли, Хепворту и производителям Беку и Поллитцеру для первоначального расчета, отметив Клоуку: «Помимо установки Бека и Поллитцера, мы должны оставить немного денег на кладку блоков и кустарники». Цитата Бека и Поллитцера исключает из первоначального плана эти предметы, а также еще один — муслиновый потолок, который еще больше добавил бы бытового характера замыслу выставки, полностью скрыв грандиозную высоту неоклассических галерей. На самом деле и, вероятно, из-за опасений по поводу роста стоимости выставки, это было исключено, хотя в некоторых частях выставки действительно был белый потолок из неопределенного материала с аналогичным эффектом (рис. 8) 26.

К 26 февраля 1968 года Хепуорт был установлен на цоколе и несколько отчаянно написал Брауну по этому поводу:

Я отчаянно нуждаюсь в кирпичах, которые мои люди могли бы построить для меня, как только мы их получим. Это вопрос большой срочности, так как к 11 марта я должен был установить большие на месте, так как есть длинная запись цветного телевидения для BBC2, и крайне важно, чтобы у меня было достаточно больших для них. По крайней мере, к концу следующей недели они завершат фильм перед монтажом, так как он должен выйти 30 марта. Все, что нам нужно, это кирпичи, ПОЖАЛУЙСТА.27

Рис.9

Она заканчивает свое письмо словами: «Большое спасибо, теперь для меня это вопрос времени. Мои люди уже там, и мы полностью задержаны, пока не получим кирпичи».28 В записке Клоука от 1 марта говорится, что кирпичные постаменты не были средством экономии, они указаны как дополнительные непредвиденные расходы к быстро растущему выставочному бюджету и отмечены как частично возмещаемые29.Были надежды, что кирпичи можно будет продать или использовать повторно, но ни один из этих вариантов не осуществился. В августе Клоук получил письмо с извинениями от Художественного совета, отказывающегося покупать их, и они не подходили для повторного использования на последующей выставке Генри Мура, Хепворт отметил в обсуждении их спасения, что «Гарри сказал, что они ему не нравятся». .30 Это могло быть связано с их модернистским стилем в то время, когда работа Мура вернулась к традиционной монументальной бронзе, более подходящей для обычного постамента, или потому, что они не были идеальными даже сами по себе. Обсуждая расходы после открытия, Хепворт написал Риду: «Майкл Браун был занят, пытаясь продать блоки после моей выставки, и это было бы совсем нетрудно, за исключением того факта, что они довольно низкого качества. Я поговорю с мистером Виртом, так как повторный заказ более красивых блоков для верха цоколя стоил 43 фунта стерлингов, и я предложил их купить». Это демонстрирует важность для Хепворт этого стиля плинтуса, ее готовность расширить свои финансовые возможности для достижения желаемого результата и ее приверженность определенной эстетике, особенно в отношении плинтусов.

Хепворт явно намеревался замаскировать «ужасное» пространство галереи Тейт Дювин, и Кертис провел параллели между элементами окончательного дизайна выставки и архитектурным стилем модернистского павильона, от заниженного потолка до угловатых белых экранов. Как отмечает Кертис, это могло быть связано с тем, что Хепворт опиралась на свой опыт демонстрации работ в музее Креллер-Мюллер в 1965 году, выставке, которую Рид так хвалила во время создания ретроспективы Тейт (рис. 9).). Это была ее самая последняя и всеобъемлющая выставка до выставки 1968 года, и на ней было представлено сорок пять скульптур из ее карьеры. Что наиболее важно, на выставке был представлен большой объем работ внутри и вокруг павильона Ритвельда, модернистского сооружения, спроектированного в 1955 году голландским архитектором Герритом Ритвельдом для Третьей международной выставки скульптуры, проходившей в парке Сонсбек в Арнеме в Нидерландах. По окончании выставки сооружение, известное тогда как «Сонсбекский павильон», было демонтировано, но оно вызвало большое восхищение в архитектурном сообществе, а после смерти Ритвельда в 1964 группа архитекторов подала прошение о его перестройке. В 1965 году он был постоянно размещен в музее Креллер-Мюллер, и выставка Хепуорта стала первой выставкой.

В январе 1968 года, в том же месяце, когда Хепуорт принял решение использовать кирпичи в ретроспективе, Рид сделал официальное приглашение Руди Оксенаару внести свой вклад в каталог выставки, написав:

По предложению Барбары Хепворт я пишу, чтобы спросить, не могли бы вы написать небольшое эссе для каталога ее выставки о размещении ее скульптур в музее Креллер-Мюллер. Это могло бы вкратце рассказать о формировании вашей коллекции ее работ и о размещении ее скульптур на открытом воздухе и по отношению к павильону Ритвельда. Как вы знаете, она особенно любит ваш музей и в восторге от того, как вы выставили ее работы32.

В письме Рид освещаются некоторые причины, по которым Хепворт особенно понравилась эта презентация ее работы. Размещение работ «на открытом воздухе» было, как отметили кураторы Тейт Мэтью Гейл и Крис Стивенс, «одной из постоянных забот Хепворта»33. а в 1963 году она четко обозначила свой идеальный сценарий для представления скульптуры, заявив в своем эссе «Заметки художника о технике», что «я всегда предполагаю «идеальные декорации» для скульптуры, и они, конечно, в основном предусмотрены» за пределами  и связанные с ландшафтом».34 Это желание было вызвано приобретением Хепуорт в 1949 году студии Trewyn Studio в Сент-Айвсе, у которой был мраморный двор и сад, что позволяло ей лепить снаружи. Она использовала сад как площадку для просмотра завершенных работ, и многие работы, выставленные сейчас в Саду скульптур Музея Барбары Хепворт, размещены среди растений в том виде, в котором их установила Хепворт. Включение в ретроспективу 1968 года растений, отобранных Брауном и «само щедро» купленных для выставки за 70 фунтов стерлингов друзьями Тейт, можно рассматривать как жест Хепворт в отношении ее желания разместить работы в музее. пейзаж.35

Рис.10
Барбара Хепворт в саду студии Trewyn, 1956 г.
Работы Барбары Хепворт © Bowness
Photo Studio St Ives © Bowness

Между дизайном выставки 1968 года и выставкой Креллера-Мюллера 1965 года есть и другие сходства, поскольку сам павильон Ритвельда состоял в основном из открытых промышленных блоков. В соответствии со структурой работы Хепворта были показаны на постаментах, сделанных из блоков, в данном случае скрепленных известковым раствором, а не сложенных друг на друга, как в ретроспективе Тейт. Хотя ее использование блоков для постаментов в последнем могло быть связано с выставкой павильона Ритвельда, фотографии показывают, что она размещала работы на основаниях, построенных таким образом в саду студии Тревин еще в 1956 (рис. 10). Здесь Хепворт показан рядом с работами, некоторые на постаментах, сделанных из блоков, скрепленных вместе, а другие свободно сложенных. Вполне вероятно, что это был простой импровизированный способ представить скульптуру в ее доме и студии, которая впоследствии приобрела эстетический резонанс, когда была помещена в модернистскую структуру павильона Ритвельда. Также возможно, что перенос того, как она ставила работы дома, в публичную художественную галерею, помог еще больше уменьшить коннотации традиционных возвышенных произведений искусства, которые Каро и скульпторы нового поколения так эффективно отвергли, и способствовал более тесному и прямому взаимодействию с посетителем. . Вместо того, чтобы намекать на мир природы, использование горшечных растений могло быть предназначено для того, чтобы подчеркнуть это ощущение домашнего и неформального, побуждая зрителей чувствовать себя «как дома» и передавая ощущение жизни с помощью искусства, сторонником которого был Хепворт. с 1930с.36

Рис. 11
Вид инсталляции Выставка по случаю присвоения Бернарду Личу и Барбаре Хепворт почетной свободы округа Сент-Айвс , Гилдхолл Сент-Айвс, 1968 г.
Архив Сент-Айвса: Коллекция Сирила Гилберта
произведений Барбара Хепворт © Bowness
Фото © mk

Несмотря на то, что выставка не была особенно хорошо встречена критиками, она имела успех у публики, что было задокументировано BBC и привлекла много посетителей, что побудило Хепуорт написать Брауну, что «посещаемость высока, а продажи каталогов превосходны»37. В предыдущем письме она поблагодарила Брауна за «прекрасные ящики, которые вы мне предоставили, и расположение экранов», а затем продолжила похвалу: «Я также подумала, что ваша идея поставить четыре бронзы на ступеньках была очень полезной. Спасибо также за прекрасные растения, которые вы нашли». Судя по этому тщательному обозначению аплодисментов, кажется очевидным, что Браун был ответственен за ящики и компоновку ранее существовавших экранов. Хотя ему приписывают обнаружение растений, ему не приписывают идею их включения, как ему приписывают размещение работ на ступенях снаружи, что подтверждает предположение о том, что растения были идеей, пришедшей из Хепворта. Плинтусы полностью исключены из этого письма, хотя они явно составляют значительную часть дизайна выставки, которым Хепворт выразила свое восхищение в письмах Брауну и Риду. Исходя из этого, кажется вероятным, что включение блочных постаментов в среду галереи было собственной разработкой Хепворта.

Фактически, на ее следующей крупной выставке блочные плинтусы снова появились, на этот раз им было уделено еще больше внимания, хотя выставка была задумана и построена быстро. В сентябре 1968 года Хепворт и гончар Бернард Лич получили почетную свободу Сент-Айвс. Выставка по случаю присвоения Бернарду Личу и Барбаре Хепворт почетной свободы округа Сент-Айвс проходила в ратуше Сент-Айвс с сентября по 19 октября.68. Хепворт разместила все свои скульптуры в галерее на постаментах, сделанных из блоков меньшего размера и более однородных, чем те, что представлены на выставке Тейт, но опять же уложенных друг на друга, а не скрепленных известковым раствором. Изображения инсталляции показывают, что она использовала эти факторы, чтобы экспериментировать с размещением блоков и промежутками между ними, создавая геометрические узоры с квадратами отсутствия (рис.11). На этой выставке Хепворту удалось присвоить традиционный постамент и стереть грань между выставочной мебелью и произведениями искусства.

Рис. 12
Вид установки Большая свобода: Хепворт 1965–1975 , Хепворт Уэйкфилд, 2015–16
Работы Барбары Хепворт © Боунесс

Вопрос о том, где заканчивается скульптура и начинаются объекты, является сложным, поднимая вопросы ценности, придаваемой объектам, и определения скульптуры, которыми сегодня продолжают заниматься скульпторы и художники-инсталляторы. Это также поднимает кураторские вопросы о часто предполагаемой нейтральности обычных белых постаментов в музейной презентации. Когда в 2015 году Hepworth Wakefield воспроизвел блочные постаменты и растения на выставке работ Хепворта последнего десятилетия, эффект был поразительным по сравнению со стандартными белыми деревянными постаментами художественного музея (рис.