Архитектурные объекты малых форм: Назначение и классификация малых архитектурных форм | Ландшафтная архитектура и зеленое строительство

Малые архитектурные формы — https://www.korenovsk.ru

22.07.2015 Наталья Фокеева Новости, Отдел архитектуры и градостроительства

Малые архитектурные формы — небольшие сооружения, используемые для организации открытых пространств и дополняющие архитектурно-градостроительную или садово-парковую композицию, предназначенные для архитектурно-планировочной организации объектов ландшафтной архи­тектуры, создания комфортного отдыха посетителей, ландшафтно-эстетического обогащения территории в целом.

К числу малых архитектурных форм традиционно относятся ограды, балюстрады, подпорные стенки и лестницы, фонтаны, бассейны, фонари, скамьи, урны, цветочные вазы, навесы, перголы, киоски, беседки и другие элементы среды, которые обычно составляют часть любого архитектурного ансамбля и проектируются с учетом его архитектурной структуры и стилистики. В наше время этот термин близко примыкает к понятию «средовой дизайн», так как в число малых архитектурных форм, по сути дела, вошло множество собственно дизайнерских объектов: информационные устройства и установки, телефонные будки, выносные витрины магазинов, стационарные навесы и оборудование летних кафе, комплексы торговых автоматов, остановки и навесы городского транспорта и др.

Совсем недавно в нашем городе администрацией Кореновского городского поселения была установлена новая малая архитектурная форма «Скамья ЛЮБВИ и ВЕРНОСТИ», приурочена установка скамьи к православному празднику дню «Семьи, Любви и верности».

Неподалеку расположены и очень ухожены еще два уголка с малыми архитектурными формами, где с удовольствием отдыхают горожане и гости города и района.

• Административные регламенты
• Нормативные документы

Стиль и образ малых архитектурных форм

Малые архитектурные формы имеют важное значение в организации предметно-пространственной среды. Их генезис связан с развитием социокультурных коммуникаций и функционального насыщения среды проживания человека. Этим обусловливается разделение малых архитектурных форм на объекты функционального назначения и объекты, выполняющие функцию эстетическую, декоративную. Такое разделение проявляется в соответствующих принципах формообразования.

Функциональный подход в проектировании малых архитектурных форм соответствует формуле “форма отвечает содержанию”, т.е. выражает рабочую функцию объекта проектирования. Следовательно, первичная образность такой формы выражает его непосредственную функцию.

Так, чистый функционализм в проектировании приводит к созданию недорогой, массовой, шаблонной продукции, которая, как правило, не имеет выраженной эстетической и художественной ценности, но за счет своей унифицированности может использоваться на самых разных пространствах (осветительные мачты, дорожные указатели, остановочные пункты и пр.).

Эта проблематика изучалась у нас еще в середине прошлого века. В том числе и опыт стихийного дизайна ваз для цветов у уличных торговцев – сварных конструкций из огнетушителей и арматуры. “Интересно сравнить ее (вазу) с другим образцом – цветочницей, созданной усилиями архитекторов. Это образец, представляющий собой каменный куб… Обычно он богато орнаментирован. Но вот парадокс. Никто его не использует в качестве цветочницы” [2, с. 49].

Связано это с тем, что малые архитектурные формы могут обрести вторичную образность в зависимости от контекста (среда) и субъекта (человек) восприятия. Вторичная образность сообщает нам всегда нечто большее, чем только функцию объекта, что и обусловливает появление у предмета эстетической ценности и культурной значимости.

Более того, малая архитектурная форма не только выражает свою функцию, но и зачастую обозначает ее. Возникает проблема знаковости и узнаваемости. Так, унифицированные киоски “Белсоюзпечати” – это “продажа периодики”, цилиндрические красные тумбы – “афиши и объявления” и т. д.

Существует и важная проблема согласованности малых архитектурных форм с окружающей средой. Сам по себе функциональный объект может создавать “визуальный шум” в среде или стилистически выпадать из окружающего контекста (фото 1). Снятие этого противоречия заключается не в механическом удалении объекта из среды либо его перемещения, но в проектировании функциональных объектов именно для данной среды.

Отметим, что функциональные объекты являются естественным и органическим продолжением архитектурного, функционального или природного пространства.

В зависимости от проектных задач и назначения можно выделить три основных принципа проектирования малых архитектурных форм:

– стилистическое единство формы и пространства;

– выделение формы в пространстве.

Принцип растворения формы в пространстве как бы маскирует ее в среде, делает нейтральной относительно окружения, уменьшая ее визуальную активность. Он используется при проектировании, например, остановочных пунктов: тонкие несущие конструкции и пластиковые плиты делают остановку прозрачной и легкой. Осветительные мачты выкрашиваются в нейтральный серый цвет, что частично компенсирует их большую высоту и большое количество. Принцип растворения позволяет избежать дробления пространства, переизбытка форм и цвета, а это особенно важно при вписывании объектов в визуально и функционально насыщенные среды.

Принцип стилистического единства формы и окружающей среды выражается в том, что новый объект формируется привнесением в него стилистических черт окружающего пространства. В идеальном варианте такая форма воспринимается как естественная для данного места. Так, уличная скамья в историческом центре, носящая признаки исторического стиля, становится сама по себе предметом, имеющим художественную ценность и эстетическую привлекательность. Кроме того, такие объекты позволяют не разрушать стилистическую целостность городских ансамблей, сохранять “дух времени”.

Использование исторических и ретроспективных стилизаций в дизайне малых архитектурных форм имеет широкий спектр вариантов: от строгой исторической реконструкции, репликации, реминисценции до свободной творческой интерпретации и авторской работы по мотивам [3, с. 34–39]. Семиологически выстраивание исторических стилизаций может восприниматься как на уровне стилистических (барокко, ампир), так и временных кодов (старое, древнее) [4].

Очевидно, что историческая среда наиболее чутко и “болезненно” реагирует на внедрение в нее любых новых форм, способных разрушить “ткань времени”.

До недавнего времени на территории исторической застройки Раковского предместья в Минске существовали старые деревянные столбы с устаревшей системой крепления проводов и архаичными осветительными лампами (фото 2). Утрата их означает частичную утрату атмосферы середины прошлого века. Зато перекресток улиц Раковской и Витебской украсил, подчеркивая историческую атмосферу, ретромеханизм рекламной установки ресторана национальной кухни “Талака” (фото 3).

На наш взгляд, этот принцип в недостаточной мере используется в практике отечественного проектирования. А в некоторых случаях мы имеем дело с недостаточно глубоко разработанными образцами. К примеру, несколько проектных решений осветительных фонарей в районе Национальной библиотеки (фото 4, 5). В первом случае форма фонаря отчасти отвечает общему образу библиотечного комплекса. Второй пример является образцом механического переноса формы основного объема библиотеки на форму абажура, что вряд ли можно считать удачным.

В целом рассматриваемый принцип имеет большие возможности как средство организации стилистического единства архитектурной среды. Малые архитектурные формы в исторических центрах городов могут проектироваться с использованием национальных традиционных форм, материалов и технологий, тем самым сохраняя и подчеркивая национальное и историческое. Однако это не исключает и другой творческий подход: “В структуре архитектурного произведения история может быть потенциально представлена в двух аспектах: как выражение и развитие истории места в универсально-исторической перспективе и как временной монтаж” [5, с. 53].

Исторические и традиционные формы и материалы используются и в организации коммуникаций на региональном уровне. Это связано с развитием туристической отрасли и общей концепцией развития регионов [6].

Сами по себе функциональные объекты призваны акцентировать свойства места. Например, остановочные пункты в столице. Их образ может строиться на ассоциативной привязке к названию района (Зеленый Луг) или с использованием других образных ключей (метафора, ирония, метонимия и др.), что как бы сгущает их семантическое содержание. “Предельно компактные “сжатые” метафорические высказывания характеризуются емкостью и краткостью смысла и острохарактерной формой его выражения. Отсюда богатые и неограниченные возможности в использовании метафорического языка” [7, с. 196].

Третий принцип образной организации малых архитектурных форм – выделение формы в пространстве. В этом случае объект акцентирует внимание на себе в большей степени, чем окружающая среда, которая становится второстепенной или дополняющей. Здесь важную роль играет, как правило, не первичная функция объекта, а вторичная, которая со временем фактически оказывается главной. В результате он может стать визуальным центром среды (свидетельство тому – работы немецкого скульптора О.Х. Хайека (фото 6) [8].

Каменная беседка на набережной Свислочи в районе центрального загса столицы, к примеру, – обязательный атрибут проведения процесса бракосочетания. Специальная архитектурная форма для свадебных ритуалов украсила живописный склон у Свислочи в районе Троицкого предместья (фото 7). Такой объект носит не столько декоративную, сколько символическую функцию.

Важно подчеркнуть, что практически любая малая архитектурная форма имеет глубоко скрытое символическое и архетипическое значение. “В определенном смысле “инициацией” является любое направленное эмоциональное воздействие среды и “средовых” ситуаций на погруженного в них человека, и этот фундаментальный для культуры обряд может рассматриваться в качестве первичной модели (мифологемы) ее пространственного и образного построения” [9, с. 113]. Иначе говоря, функциональный объект в среде не используется, но взаимодействует, вступает с человеком в символический диалог-обмен, вызывая чувственные переживания.

Например, всяческие врата. Они “обеспечивают взаимный Переход различных экзистенциальных сфер: “внутреннего” и “внешнего”, своего и чужого… “Уйти за ворота” издревле означает именно изменение бытия, душевного состояния, образа поведения и жизни” [10, с. 160–161]. Ажурные ворота в Несвижский замок переводят нас из города в магнатскую резиденцию. Через храмовые ворота мы попадаем на территорию сакрального мира.

Городские оборонительные ворота-брамы не случайно становятся символами города. Поэтому их украшали, привносили в них религиозное содержание (каплицы в несвижской Слуцкой браме и Острой браме в Вильно). Разрушение шведскими войсками во время Северной войны каменных городских брам Мира и Несвижа имело не только стратегическое значение, но и символическое – города лишались своих символов.

Поэтому любопытным представляется проект монументальных въездных ворот в столицу по основным трассам. Такие “нефункциональные” формы являются своеобразными символами прибытия в город.

В некоторых случаях функциональные объекты могут иметь исключительно символическое значение. В ночь нового 2000 г. “ворота в миллениум”, установленные на Центральной площади Минска, пользовались ажиотажным спросом. Проход сквозь них воспринимался как обряд инициации в новое тысячелетие.

Малая архитектурная форма может стать даже символом города. Повсеместно популярен “Нулевой километр”, который просто обязан быть выразительной композицией, как у О.Х. Хайека (фото 8).

При создании знаков города используются традиционные технологии, материалы, темы, вплоть до прямого цитирования культурного достояния. В результате знаки въезда даже в небольшие города чаще всего не только обозначают место, но и выражают его самобытность. То есть не просто выполняют знаковую функцию, а, имея собственную художественную ценность, организовывают окружающее пространство. Как знак музея-заповедника Янки Купалы на железнодорожной станции “Вязынка” (фото 9). Традиционные белорусские материалы (дерево и металл) и технологии их обработки, образ, структура этого знака апеллируют к национальным традициям, а символически он сообщает о музее под охраной солнца, тепла и добра.

Нельзя не сказать о необходимости при подготовке архитекторов и дизайнеров более углубленного понимания специфики и методик проектирования малых архитектурных форм. Помимо функциональной, технологической, эргономической, экономической и эстетической составляющих проекта совершенно необходимо освоение приемов стилизации, свободного владения историческими стилями, принципов гармонизации среды.

Литература

1. Проблемы дизайна городской среды / Труды ВНИИТЭ. Сер. “Техническая эстетика”, вып. 29; ред. кол. Е.В. Асс [и др.]. – Москва, 1981. – 130 с.

2. Давтян, А.С. Улица: жизнь и вещи (Опыт дизайнерского анализа социокультурных отношений) / А.С. Давтян // Проблемы дизайна городской среды / Труды ВНИИТЭ. Сер. “Техническая эстетика”,
вып. 29. – Москва, 1981. – С. 44–52.

3. Коновалов, И.М. Исторические стилизации в дизайне как метод отражения материального наследия Беларуси / И.М. Коновалов // Дизайн и национальная культура: Материалы I Междунар. науч.-практ. конф., Минск, 25 апреля 2007 г. / Минский институт управления. – Минск: Изд-во МИУ, 2007. – С. 34–39.

4. Эко, У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию / У. Эко // СПб.: Петрополис, 1998. – 432 с.

5. Духан, И. Теория искусств: Категория времени в изобразительном искусстве и архитектуре: учеб. пособие / И. Духан. – Минск: БГУ, 2005. – 104 с.

6. Национальная стратегия устойчивого социально-экономического развития Республики Беларусь на период до 2020 г. / Национальная комиссия по устойчивому развитию РБ; Редкол. : Я.М. Александрович и др. – Мн.: Юнипак, 2004. – 200 с.

7. Грашин, А.А. Методология дизайн-проектирования элементов предметной среды / А.А. Грашин // Москва: Архитектура-С, 2004. – 232 с.

8. Хайек, О.Х. Farbwege – Цвет в жизнь: каталог работ / Союз художников СССР. – Штутгарт, 1989. – 232 с.

9. Розенсон, И.А. Основы теории дизайна: Учебник для вузов / И.А. Розенсон // СПб.: Питер, 2007. – 219 с.

10. Морозов, И.В. Архитектурная герменевтика: Текстологические аспекты теории архитектуры: Учебное пособие / И.В. Морозов // Минск.: Пейто, 1999. – 264 с.

Исследование: странные объекты в архитектуре UNStudio

Устойчивое развитие

В этом исследовании Платформа устойчивости UNStudio рассматривает размещение архитектурных объектов в городских реалиях с помощью ряда тематических исследований проектов UNStudio.

Современные объекты архитектуры сохраняют более постоянные качества фигурации, материализации и артикуляции, развиваясь в комплексе сложных контекстов. Эти реалии обеспечивают социальное, экономическое и функциональное использование и интерпретацию объектов с течением времени, помимо того, что было первоначально предложено в дизайне и построенном разрешении.

Мы изучили размещение архитектурных объектов в городских реалиях с помощью ряда тематических исследований проектов UNStudio, каждый из которых определял и переопределял отношения объекта и различные масштабы контекста, в котором он существует.

Этот анализ направлен на то, чтобы задокументировать более глубокое понимание устойчивой эволюции архитектуры с течением времени, а также влияние архитектуры за пределы границ ее застройки и в социально-экономических условиях, в которых она находится.

Мы хотим посмотреть на эти объектов .
Чтобы принять их отчетливые, смелые, странные формы —
и отразить их вклад
в шкалы эффектов.

Нетрудно представить архитектуру как совокупность окружающих нас загадочных и странных объектов. Но дело не только в современной странной архитектуре, например, в многоквартирных домах пирамидальной формы или в виде НЛО, потерпевшего крушение посреди города.

Странный объект в архитектуре источает присутствие вне времени и пространства. Церковь Франческо Борромини, Сан-Карло-алле-Кватро-Фонтане, имеет интригующий вогнуто-выпуклый фасад и находится в необычном месте для церкви в стиле римского барокко. Саграда Фамилия Антонио Гауди мог бы быть одним из самых необычных объектов архитектуры в истории, с точки зрения его масштаба, материала, конструкции, орнамента. Даже культовые современные архитекторы, такие как Ле Корбюзье и Фрэнк Ллойд Райт, проектировали странную архитектуру на вершине холма в квартале Нью-Йорка. Многочисленные архитектурные теории исследуют значение их замечательных форм. Но помимо академического анализа нам любопытна их способность увлекать широкую аудиторию и производить впечатление, выходящее далеко за рамки отведенного им краткого и эмпирического масштаба.

Что такое архитектура как объект? Кроме того, что делает объект странным и загадочным? Архитектура как объект может существовать независимо от своего ситуационного контекста и может быть формально от него независима. Комбинация знакомых строительных форм, изобретательно соединенных вместе, может сформулировать архитектуру как объект с помощью любопытных геометрических и пространственных конфигураций. Инверсия общепринятых представлений о строительных материалах или фактурах также превращает архитектуру в самостоятельный объект.

Странный объект создает новые отношения с нами и с окружающей средой по ряду шкал. Мы исследуем наборы этих отношений в ряде проектов UNStudio, определяя несколько категорий взаимодействия между архитектурным объектом и его контекстом.

Объект, который меняет контекст: Эффекты фасада Galleria Centercity приводят к множеству различных восприятий масштаба на городском уровне, а также для посетителей, обходящих и входящих в здание. Издалека эффект муара многослойного фасада меняет внешний вид здания с точки зрения зрителя, постоянно корректируя его внешний вид и форму. Полупрозрачная материальность фасада, а также его скошенные края смягчают внешний вид здания на фоне неба и контекстуального фона, препятствуя четкому объемному прочтению.

Фасад состоит из двух слоев изготовленных по индивидуальному заказу алюминиевых профилей поверх заднего слоя композитной алюминиевой облицовки. Вертикальные профили верхнего слоя прямые; но те из заднего слоя расположены под углом. Это приводит к волнообразному внешнему виду, который меняется с каждым углом зрения.

Фасад, который делает объект странным: Galleria Centercity — торговый центр мягкой формы с закругленными краями. Его материал ставит два разных вопроса: материал объекта делает объект странным или сам двухслойный фасад как самостоятельный объект?

Фасад работает аналогично портфелю в «Криминальном чтиве». Что это за объект? Это нелегко определить. В дневное время муаровый эффект фасада меняется в зависимости от точки обзора. Ночью за динамично окрашенным фасадом открывается светящийся объект. Его неустойчивое восприятие создает потенциальность использования объекта. Он идеально сочетается с концепцией торгового центра, выполняющего социально-культурную функцию как полуобщественного пространства, так и пространства коммерческой деятельности.

Непосредственное окружение Galleria Centercity было разработано как новый жилой район, жители которого требуют от Galleria Centercity различных занятий, помимо покупок. Необычность и курьезность здания у фасада делает Galleria Centercity менее масштабной. Эта «безмасштабность» делает объект пригодным для внешнего вида и функциональности в различных контекстных случаях.

Фасад как объект сам по себе: Медиафасад работает как городское полотно вне зависимости от назначения здания, а потому может пониматься как самостоятельный объект от самой Galleria Centercity.

Разрешение медиафасада позволяет пользователям распознавать контент на разном расстоянии от здания. Используя цифровое искусство, фасад излучает сообщения, предназначенные не только для пользователей в непосредственной близости от Galleria Centercity, но и для более широкого района в целом.

Медиафасад — это мощный коммуникационный инструмент, который можно использовать как объект по-разному. Фасад используется для рекламы коммерческих и культурных мероприятий в Galleria Centercity. Кроме того, местное самоуправление, различные организации и частные лица могут использовать его для демонстрации кампаний и проведения мероприятий. Такое использование медиафасада действует как инструмент коммуникации в различных масштабах для привлечения клиентов, а также для обслуживания местного сообщества.

Объект трансмутации: Мост Эразма в Роттердаме известен местным жителям как «Лебедь» из-за его изящной позы над рекой Маас. Хотя мост окрашен в бледно-голубой цвет, его цвет постоянно меняется в зависимости от неба, воды и качества дневного света. Без искусственного освещения мост подбирает цвет окружающей среды. Это плавное слияние с окружающей средой превращает мост в неоднозначный и странный объект. Эта нестабильность цвета моста создает вневременной и изменчивый вид объекта, подходящего как символ города Роттердам.

Концепция дизайна Национального художественного музея Китая (NAMOC) основана на объединении двойственности; прошлое и будущее, день и ночь, внутреннее и внешнее, спокойное и динамичное, большое и малое, индивидуальное и коллективное.

Два больших валунных объекта, которые напоминают древние китайские каменные барабаны, стоят вместе на площадке, слегка соприкасаясь друг с другом и образуя очень неуловимый объект в городе. Неуловимость NAMOC можно понимать двояко, как и в Galleria Centercity: светящийся объект за фасадом и один большой неуловимый объект как целое здание.

«Что внутри?» Возможным ответом может быть одна сторона двойственности — светящийся объект, который люди могут видеть за фасадом и через небольшое смещающееся отверстие в земле. Что из них прошлое или будущее, день или ночь, внутреннее или внешнее, спокойное или динамичное, большое или маленькое, индивидуальное или коллективное? Это не важно. Неуловимость странного объекта делает здание и его контекст вневременными и неуловимыми объектами.

Это один объект или два? Форма NAMOC не дает однозначного ответа. Без сомнения, мы видим две смелые формы. Однако момент соприкосновения объемов, медиафасад и формальный узор делают эти объемы единым объектом. Интерьер также неуловим. Есть свидетельства пересечения двух больших объектов, но пространство обращения связывает эти два объекта вместе как единое внутреннее пространство. Неуловимость разделения и объединения этих объектов создает динамическую связь без пространственного напряжения между внутренней и внешней частью объекта.

Объект внутри объекта: Жилая башня Canaletto в Лондоне (2011–2017 гг.) представляет собой интересное сравнение с NAMOC с точки зрения дифференциации и объединения. Кластеры смежных этажей сгруппированы вместе и «обрамлены», создавая отчетливые вертикальные кварталы, как правило, нетипичные для жилой башни. У каждого жителя есть возможность идентифицировать свою единицу в одном из этих кластеров, даже с далекой перспективы городского пейзажа. Подобно NAMOC, дифференциация преодолевается слиянием с сингулярным, неоднозначным объектом, который может быть как индивидуальным, так и коллективным пространством.

Объекты, создающие контекст сами по себе: Three Museums One Square предлагает возможность выразить историю города Гуанчжоу и стремление к инновациям, создав ультрасовременный культурный кластер в парковой обстановке. Дизайн UNStudio представил несколько сценариев распространения, чтобы связать все действия на сайте. Три музейных здания, расположенные по углам площади, вписаны в ландшафт как «предметы на подносе».

Каждый из музеев имеет очень уникальную и странную форму. Их распределение позволяет возникать многим новым отношениям, тем самым создавая новый контекст внутри себя. Каждый из объектов относится к другому по-разному. Объекты расположены на земле таким образом, который определяет уникальную связь между объектом, землей, дорожками и ландшафтом. Это «утолщенный поднос». Эти отношения формируют новый контекст и превращают площадь в многогранный городской парк.

Объект, который переупорядочивает поток: Центральный пересадочный зал Арнема является центральным элементом генерального плана Центрального Арнема, связывая различные программы, уровни и потоки, включая автобусный и железнодорожный вокзалы, автостоянку, туннель Виллемс, помещение для хранения велосипедов и офисный комплекс. Формально «закрученная» геометрия крыши возникает из-за того, что бутылка Клейна не находится ни внутри, ни снаружи. Этот странный объект, конструктивно поддерживающий бесколонный пролет длиной 60 метров, создает плавный переход между внутренним и внешним, а также между различными видами транспорта: поездом, троллейбусом, автобусом, автомобилем, велосипедом и пешеходом.

Трансферный зал — это не только «узел» людей, направляющихся в автобусы, поезда, автомобили или велосипеды и обратно. Это также место сбора и стимул для обновления городов в различных масштабах. Плавный переход от пейзажа к Залу пересадок и потоки людей в транспорт позволяют этому странному объекту органично вписаться в местность. Трансферный зал приглашает людей собраться, прогуляться и дает новое представление об Арнеме.

Искривляющийся странный объект в зале пересадок привлекает внимание всех пользователей станции и существенно уменьшает масштабы терминала. Он управляет ориентацией пассажиров и облегчает поток, а также становится связующей зоной между различными видами транспорта, центром города, районом Кохорна, автостоянкой и офисной площадью.

Больше не странно: Архитектура может быть странным, чужеродным объектом. Сначала может показаться, что это не связано с контекстом. По мере того, как люди со временем начинают задаваться вопросом о его странностях, возникает связь. Способность архитектуры создать такое знакомство определяет, насколько хорошо объект может поддерживать свое присутствие в окружающих его неопределенных нарративах экономического, городского и социологического развития.

Команда UNStudio: Чон Джэ Со, Милена Стопик, Барт Чомпфф

Over 30 Architectural Projects Represented In One 3D Object

Over 30 Architectural Projects Represented In One 3D Object

• Written by Lindsey Leardi
• Published on December 11, 2017

Architect and Профессор проекта Токийского университета Фумио Мацумото собрал более 30 культовых зданий в единый 3D-печатный объект под названием «Воспоминания об архитектуре». Фасады, внешние формы, внутренние пространства и конструкции значительных архитектурных произведений были воспроизведены в масштабе 1:300 и объединены воедино в порядке от старого к новому.

+ 20

Интегрируя архитектурные элементы из древнего Египта в современность, со временем появляются заметные тенденции. «Воспоминания об архитектуре» демонстрируют переход от больших форм к малым и от закрытых пространств к открытым. Архитектура этого 3D-коллажа включает в себя Карнакский храм, Пантеон, Нотр-Дам-де-Реймс, ворота Нандаймон храма Тодайдзи, виллу Савойя и дом Морияма.

+ 20

«Воспоминания об архитектуре» являются частью «АРХИТЕКТОНИКИ», постоянной выставки в пристройке Койсикавы в Музее архитектуры Токийского университета. В музее представлены архитектурные материалы, миниатюрные модели и этнологические материалы в натуральную величину, относящиеся к пространству вокруг тела.

Проекты, включенные в «Воспоминания об архитектуре», включают:

1. Карнакский храм (гипостильный зал и пилон), Египет, XVIII-XII вв. до н.э.
2. Персеполь (Тронный зал), Иран, 520-330 гг. до н.э.
3. Парфенон (колоннада), Греция, 447-431 гг. до н.э., Фидий, Иктин, Калликрат
4. Пергамон (подпорная стена), Турция, 3-2 вв. до н.э.
5. Пон-дю-Гар (три ряда арок), Франция, 19 г. до н.э.
6. Колизей (внешняя стена), Италия, 70-80
7. Пантеон (купол), Италия, 118-128, Адриан
8. Вилла Адриана (стена Пойкиле), Италия, 118-138, Адриан
9. Дом Дианы ( внешняя стена), Италия, середина II в.
10. Ворота Нандаймон храма Тодайдзи (сооружение в стиле Дайбуцуё), Япония, 1199, Chōgen
11. Собор Нотр-Дам-де-Реймс (неф), Франция, 1211-1311, Жан д’Орбе
12. Сент-Шапель (контрфорс), Франция, 1242-1248
13. Собор Санта-Мария-дель-Фьоре (отверстие барабана) , Италия, 1296-1436, Джованни ди Лапо, Филиппо Брунеллески и др.
14. Палаццо Дукале, Венеция (колоннада), Италия, 14-15C
15. Базилика Сант-Андреа (фасад), Италия, 1471-1512, Леон Баттиста Альберти
16. Палаццо Фарнезе (внешняя стена), Италия, 1530-1546 гг. , Антонио да Сангалло иль Джоване, Микеланджело Буонарроти
17. Базилика Палладиана (колоннада), Италия, 1549-1614 гг., Андреа Палладио
18. Монастырь Эскориал (внешняя стена), Испания, 1582 г., Хуан Баутиста де Толедо
19. Императорская вилла Кацура (Синготен), Япония, 1615-1663 гг., Hachijonomiya Toshihito / Toshitada
20. Bibliothèque Sainte-Geneviève (читальный зал), Франция, 1843-1850, Henri Labrouste
21. Reliance Building (эркер), США, 1890-1895, John Root, Charles B. Atwood
22. Bauhaus Dessau ( навесная стена), Германия, 1925, Walter Gropius
23. Villa Savoye (pilotis), Франция, 1931, Le Corbusier
24. Johnson Wax Headquarters (мастерская), США, 1939, Frank Lloyd Wright
25. Kunio Maekawa House (двускатная крыша), Япония, 1942, Kunio Maekawa
26. Дом Фарнсворта (универсальное пространство), США, 1951 г., Людвиг Мис ван дер Роэ
27. Дом Макото Масудзава (минимальный дом), Япония, 1952 г., Макото Масудзава
28. Gallaratese Housings (колоннада), Италия, 1969-1974, Aldo Rossi, Carlo Aymonino
29. Moriyama House (small boxes), Japan, 2005, Ryue Nishizawa

Image gallery

Просмотреть всеСвернуть

Об этом авторе

Lindsey Leardi

Автор

•••

Ссылка: Lindsey Leardi.